L'Oreille chamanique de Serge Pey*

par Patrick Quillier

 

 

  

* Plus que d’oreille chamanique, on aurait pu proposer de parler d’oreille chamanante, comme on parle de chat-huant ou de vagante (autre nom des goliards), ou d’oreille chamanesque comme on dit dantesque.

 

Patrick Quillier :   Serge Pey :

 

Seule la bouche capable de devenir une oreille est une vraie bouche 1

 

On parle volontiers aujourd’hui de chamanisme : la civilisation du global fait mine de s’intéresser aux pratiques culturelles diverses au moment même où elle met tout en œuvre pour les engloutir. Il est de bon ton de se référer à la figure tutélaire du chaman, imaginé tout à la fois comme un sage, un médecin, un sociologue, un musicien et un poète. Bien entendu, dans cette consommation effrénée de termes (chamane, chamanisme, chamanique), rares sont ceux qui sont au fait de la complexe réalité du chamanisme, soit par la connaissance critique des travaux effectués depuis des décennies par les anthropologues ou les médecins, soit par celle des témoignages apportés par des esprits curieux ou habités, soit par le contact direct et prolongé avec tel ou tel chamane. 

En revanche, puisque le peyotl est utilisé dans certaines pratiques chamaniques, et que Serge Pey en a fait l’expérience – ou plutôt l’épreuve, âpre et fertile2 –, nous entrecroiserons nos commentaires de son œuvre poétique et le rappel de quelques traits distinctifs caractérisant les états de conscience induits par l’ingestion de ce cactus, tels que rapportés par les récits de chamanes et les livres anthropologiques ou médicaux, parmi ceux en tout cas qui ont sur le sujet opéré un travail sérieux et ouvert, en appliquant ce que René Barbier appelle « l’écoute transversale »3. Ainsi sera confortée notre étude sur l’oreille chamanique que Serge Pey met en œuvre dans ses poèmes : une conjonction récurrente des configurations verbales que, ce faisant, une conduite spécifique de l’ouïe lui fait élaborer, avec les dispositions sensorielles, spirituelles et anthropologiques établies par l’usage du peyotl sous les auspices du chamanisme, se donnera de la sorte nettement à percevoir, ce qui permettra de relier en profondeur ces textes à leur mode d’actualisation privilégié par leur auteur dans le cadre d’une visée à la fois charnelle, spirituelle, philosophique et politique : la performance. 

Nous aborderons d’abord l’expérience de l’oreille chamanique dans son déroulement temporel. Nous analyserons ensuite quelques-uns des réseaux de signifiance qu’elle permet de construire. Nous essaierons de comprendre en conclusion de quel fonctionnement du corps, en particulier dans sa relation avec la musique, elle a besoin pour s’épanouir.

 

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La drogue ne fait pas le poème. Mais son chemin initié partage 

avec le poème VOIR. V’OIR : entendre avec les yeux4.

 

Les témoignages concordent : deux phases principales sont à distinguer, avant la décrue et le retour à un fonctionnement cérébral habituel, dans l’épreuve du peyotl. La première est marquée par un accroissement de la précision, de l’habileté et de l’efficacité des sens, mieux à même de percevoir l’environnement ; la deuxième, généralement très étendue dans le temps, s’accompagne d’événements sensoriels et mentaux de nature hallucinatoire5. On pourrait citer plusieurs exemples mais on se contentera de donner la parole à Marino Benzi, qui a vécu plusieurs mois avec les Huicholes du Mexique, que Pey, précisément, a lui aussi connus de près : 

L’action des alcaloïdes sur les centres cérébraux accroît l’acuité des sens ; les objets qui rentrent dans le champ visuel acquièrent une luminosité et une netteté remarquables, les couleurs et les reliefs s’accentuent et l’ouïe devient très sensible aux moindres bruits, aux moindres sons. […] Peu à peu le sujet entre dans une deuxième phase de l’intoxication, où prédomine la riche gamme des illusions et des hallucinations de la vue et de l’ouïe6.

On trouve dans les poèmes de Serge Pey des notations auditives qui relèvent nettement de la phase d’hyperesthésie, comme si l’expérience du peyotl fournissait au cheminement poétique une scène paradigmatique qu’à sa manière chaque poème rejouerait, dans le retentissement ou la résonance. Le travail des mots aurait une dimension peyotique en cela qu’il modèlerait (autant qu’il serait modelé par) une audition capable de prendre en compte des bruits infimes en les vivant comme presque infinis. On distinguera dans les exemples commentés ceux qui viennent de Nierika – livre qui transcrit directement l’aventure peyotique7, au point même que certains de ses poèmes se revendiquent comme « chamaniques » et que le mot même de peyotl y retentit sans cesse en leit-motiv –, et ceux que nous trouvons ailleurs dans d’autres livres, dans lesquels il n’y a que très rarement d’occurrence du mot peyotl, mais qui présentent des notations auditives parentes de celles qui émaillent Nierika. Cette distinction d’ailleurs se révélera pertinente pour toutes les étapes que nous franchirons.

Ainsi rencontre-t-on par exemple une « Rosée / sonore et obscure » dans Nierika, à laquelle une multiplicité de bruissements perçus aux limites de l’infrason ou de l’ultrason font écho tout au long de l’œuvre. C’est ainsi que le bourdonnement d’une abeille se donne à entendre comme un appel musical (« le miel inachevé / des sonneries d’abeilles »8), voire comme un authentique chant (VECF, p. 12). En fait, toute infimité sonore perçue par hyperacousie s’entremêle au silence, lequel en devient dès lors le contrepoint vibratile : s’il est dit que « les insectes tressent le silence » (V, p. 12), c’est bien au nom de l’empathie subtile entre son infiniment ténu et silence, telle du moins que l’oreille, sous certaines conditions, est apte à la saisir. Ce qui n’est nullement contradictoire avec la faculté qu’elle peut avoir, au cours de la même expérience, d’entendre les sons les plus minimes, par exemple les vibrations créées par certain dispositif lumineux, en les amplifiant jusqu’à l’insoutenable : « Les lamparos font le bruit de mille cloches. » (DG) 

Tout un imaginaire du son de cloche s’anime d’ailleurs au creuset de l’oreille de Serge Pey, et cet imaginaire, fait d’ondes vibratoires qui se propagent tantôt par déflagration, tantôt par insinuation, vient certifier la profonde authenticité d’une écoute chamanique active dans l’exercice de cette poésie. Voilà pourquoi il peut y être dit : « La vérité est une cloche qui sonne sa vérité. » (AC, p. 112) En effet, Pey ne se contente pas ici de détourner l’expression figée du « son de cloche », mais il revendique sur le plan gnoséologique une sorte de relativisme nietzschéen apte à festoyer de vibrations les instants successifs d’une conscience tout entière façonnée par une écoute intense. Ce qui émane de la cloche en mouvement, c’est le chant même du monde, auquel le poète se doit d’être attentif pour mieux y insérer son propre chant. Dans cette perspective, l’expérience de l’hyperacousie chamanique consiste à vivre continûment un vertige fondateur, grâce auquel les relations avec le monde sont d’échange créateur : « Un homme maintenait ses tempes dans une cloche en récitant debout la prière des chiens. » (AC, p. 185)

Le paradoxe d’un tel vertige, c’est qu’il induit un écroulement imminent qui ne peut aller que vers le haut, et même selon un axe vertical, tout comme s’élève une oraison ou, dans la nuit, un aboiement : chute ascensionnelle, selon les lois de douce légèreté qu’édicte la nuance. Une litanie de Nierika associe d’ailleurs la plume – élément prélevé à l’aile (de l’oiseau ou de l’ange ?), elle-même éparpillée par le souffle du vent (et/ou la parole poétique) en lettres éloignées –, à une écoute de plus en plus fine, de plus en plus infinitésimale : « P  l  u  m  e   du petit bruit / P  l  u  m  e   du plus petit bruit »… À quoi il est répondu ailleurs : « maintenant le souffle est à son niveau le plus sourd. » (V, p. 40) S’élever dans la nuance haute, vers l’ultrason, c’est donc en même temps fondre et se fondre dans la nuance basse, vers l’infrason, comme si chacun des deux infinis étaient siphonnés l’un dans l’autre, l’oreille faisant office de vase communicant entre les sons les plus sourds et les sons les moins lourds.

C’est pourquoi, comme dans toute entreprise spirituelle, c’est au cœur même du silence que l’écoute cherche à s’immiscer et à demeurer. Il s’agit, de proche en proche, de s’installer dans les tissus les plus frêles de la vie, comme pour les préserver : « Un silence réveille un silence plus petit et le soustrait à la grande multiplication des mondes. » (AC, p. 133) Au nom de ce souci, les notations subtiles sur le silence, bien précieux trop souvent négligé, abondent dans l’œuvre de Serge Pey. On a choisi ici d’en privilégier quelques-unes, en raison des enseignements qu’il importait d’appréhender. Tout d’abord, cette indication programmatique selon laquelle, le silence n’étant pas un néant de son, le poète se doit de lui accorder une attention spécifique : « J’écoute / les fréquences du silence ». (EA, p. 47) Se rendre poreux au spectre sonore du silence, à ses « fréquences », c’est comme pratiquer un trou dans la matière pour voir à travers elle et voir en elle, autrement dit pour se retrouver de l’autre côté des surfaces, vision et audition se fondant l’une dans l’autre : « Silence. Retournement. Oreille de l’œil. » (AC, p. 106). Or, au nom du principe d’amplification agissant parfois lors de la première phase qui suit l’ingestion du peyotl, de l’autre côté des surfaces se déclenchent souvent de fantastiques événements sonores, qui viennent bouleverser une écoute transfigurée : « Le silence est une bombe sur les fleurs / Le silence est une bombe / qui coule goutte à goutte sur nos lits »… (CODE)9. C’est même parce qu’il a cette faculté de déflagration, saisie par l’oreille chamanique, que le silence peut être travaillé comme une matière première. Ainsi, dans Nierika, une instance primordiale mythique est-elle définie en fonction de son action fondatrice sur le silence : « Et j’ai entendu Tatei / Atsinari / notre première et / dernière mère / l’écarteleuse / de silence / qui donne / le rythme qui raie / le visible noir ». L’écartèlement du silence engendre ici le « rythme », pulsation qui troue les surfaces pour faire office de révélation. Or, le geste de la rayure peut être repris ailleurs, mais inversé. Le silence est alors conçu comme insécable, densité contondante qui fait naître le son en raclant le réel : « Le silence n’est jamais déchiré, c’est lui comme un tesson de verre qui raie ce qui s’entend. » (DG) 

Pour rendre compte de telles opérations auditives, il faudrait inventer, sur le modèle de clairvoyance, le mot clairaudience. Cette perception subtile, à la fois vision et écoute, installée dans les trous du monde pour en mieux saisir le sens, est généralement revendiquée comme une spécificité du chamanisme10 : « clairvoyant, clairaudiant », ainsi Mario Mercier qualifie-t-il le chaman, par exemple11. Et d’ajouter plus loin : 

Il est toujours facile d’arguer que les yeux ne voient, que les oreilles n’entendent que ce qui leur a été donné de voir et d’entendre… Mais a-t-on jamais pensé que, au-delà de ces yeux et de ces oreilles de chair, existent les yeux et les oreilles de l’Esprit, qui ont, entre autres pouvoirs, celui de regarder, d’écouter le monde des rêves, avec une acuité inconnue dans la réalité quotidienne12. 

C’est dans l’aura d’une telle clairaudience que Serge Pey fait graviter ses poèmes. Le peyotl lui a permis d’entendre des voix inconnues (« Et nous mangeons le / peyotl / fleuri par les dieux / qui parlent »)13, et cette expérience l’a transporté au cœur du monde : « Délimite un trou / qui me soude / et me remplisse du / son de la chose immobile » (N)… Mais partout dans son œuvre opère une oreille clairaudiante-clarivoyante, comme il en fait la confidence à Jean Capdeville : « J’ai un miroir sonore dans la bouche. J’entends sonner ta peinture comme une œuvre au noir. Je vois du son. J’entends dans la nuit ce que tu peins. » (DG)14

 

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            Le poète entend des voix, c'est la voix de Dieu qui parle à Moïse, 

la Vierge a été enfantée par l'oreille, et l'oreille reste le sexe de la voix, 

comme chez les Dogons ou les Gnostiques15.

 

La deuxième phase peyotique, celle des hallucinations auditives et visuelles16, n’a pas moins de valeur paradigmatique pour l’œuvre de Serge Pey. — Ici, le phénomène commence par l’amplification de sons perçus (des rots), à partir de quoi s’enclenche un processus hallucinatoire à proprement parler, qui est presque comme la mise en acte d’une divination, opération occulte de diagnostic quasi médical – d’ailleurs souvent conduite à partir de borborygmes ou de rots –, et ce, sous le sceau de l’énigme (audition du temps et vision de l’espace ?) : « J’ai entendu le bruit énorme de deux bouches dans la pièce qui rotaient des olives puis les coups d’une horloge tenue par quatre manteaux. » (AC, p. 134) — Là, le poète demande à son lecteur d’être comme lui attentif à un événement fantastique (une chimère ailée venant investir une architecture aquatique) : « Écoutez / le cheval aux sabots d’oiseau / qui entre par toutes les fenêtres de la rivière » (Ibid., p. 155). — Ailleurs, dans une perception intentionnellement scandaleuse, c’est le Christ lui-même qui fait retentir, pataphysiquement croirait-on, une jubilatoire autant que roborative saillie : « Même sur la Croix Jésus a ri. Nous entendons encore résonner son rire d’amour. » (DG) — Ou bien encore un bruit perçu laisse entendre en lui un autre type de son, qui fait basculer tout l’environnement du paysage sonore dans une autre dimension : « Écoute : un ange pisse contre un mur sans déranger la lumière. / […] / Écoute une seconde fois : maintenant  le mur lèche toute la lumière. » (AC, p. 79).

Mais le moment le plus bouleversant, précieux et crucial de l’écoute hallucinée, est celui où un chant est entendu, surgissant de nulle part, d’ailleurs, du trou sans fin où l’oreille a creusé le monde17. Dans les différentes traditions, les chants que le chamane articule pendant ou après son épreuve, sont généralement considérés comme la reproduction des chants entendus dans la phase hallucinatoire. Et les paroles de ces chants sont souvent des prescriptions ou des encouragements à écouter toujours mieux les chants eux-mêmes. Marino Benzi transcrit par exemple tout un chant, dont voici les premiers vers : « Écoute la voix de la Fleur / Entends sa musique / Entends son chant. »18. Benzi met une note après le vers 1 : « La musique et les paroles (du Peyotl) que l’on entend lorsqu’on a pris du jikuri est la voix même des dieux. Il faut les écouter attentivement pour satisfaire leur volonté et mériter leur grâce »…19. Et Serge Pey de constater : « Depuis le rocher où / je suis assis / mes jambes ne / marchent plus / et le peyotl copie / Nuipashikuri dans / mes os // Et un chant venu du / dehors / chante dans ma / bouche ouverte »… (N)20. Il y a là une dimension acousmatique21 particulièrement nette : à travers ce genre d’écoute, le poète, à l’instar du chamane, se fait le relais d’une voix sans corps et même sans réalité tangible, à laquelle il prête, caisse de résonance, sa chair et la chair de sa voix. 

Quelquefois, c’est une instance inconnue qui se manifeste de la sorte. Et une énigme s’instaure, obombrée d’une obscurité renforcée : « Lentement de sa noce / d’ombre un autre parle en moi » (EA, p. 18)… À moins qu’à travers cette étrange altérité un surcroît de réalité ne soit offert à ce qui lui fournit un réceptacle : « on entend une autre voix / comme un écho du sol / qui nous précise dans le cœur » (DCDA, poème CCCXXXIII)… Mais le plus souvent, ce sont des voix identifiables qui empruntent la voie acousmatique pour se faire entendre : voix d’entités mythiques, légendaires ou divines ; voix de créatures naturelles issues du règne minéral, ou végétal, ou animal ; voix d’êtres chers absents ou disparus… Sur l’emplacement du Théâtre National de Toulouse se trouvait autrefois l’école où Serge Pey a entendu dire en espagnol ses premiers poèmes, et l’on peut affirmer que la voix de leur récitant, malgré son éloignement dans l’espace et dans le temps, ne cesse de retentir acousmatiquement en lui, et pas seulement dans certaines circonstances : « lors de l’inauguration du Théâtre de la Cité [...] je n’ai entendu que Toi / nous réciter des poèmes / sur la scène. // Je n’ai entendu personne / d’autre que Vous. / Je n’ai entendu / qu’un seul poème, / récité par un homme qui était / mon premier poète, et qui / s’appelait : / Señor Martín Elizondo. »22. En effet, la scène inaugurale de la révélation poétique se rattache à l’initiation chamanique et à son dispositif spécifiquement acousmatique : « Pour moi le TNT restera toujours un trou de terre éventré par les bulldozers d’où sort la voix de Martín Elizondo récitant des poèmes. »23. 

Il faut sans doute insister sur ce lien. Les acousmates ne sont pas seulement présents dans Nierika et dans les moments où les autres poèmes de Serge Pey accomplissent des cérémonies d’évocation, invocation ou convocation de voix ou de chants abolis. Car les dispositions acousmatiques de l’oreille chamanique saisissent la moindre occasion pour donner toute leur mesure, et nombreuses sont les notations, tout au long de l’œuvre, qui en rendent compte. Cette occasion est quelquefois un paysage dont les métamorphoses sont propices à la perception de tout un remue-ménage à la fois cosmique et familier : « Dans le ciel parfois j’entends des aboiements étouffés sur les contre-corps des nuages. Des bruits de coqs et d’escargots. Des bruits de renards et d’horloges. » (DG). Elle peut être aussi suscitée par le rappel dans la mémoire de situations de tension extrême, scènes d’oppression et de violence : « On entendait le cri d’un vieux taureau que les gardes interrogeaient sous les crochets de la salle. » (AC, p. 77). La figure du taureau détenu dans une geôle est d’ailleurs récurrente. À l’effervescence insouciante, probablement frivole, d’un célèbre Bœuf sur le toit, répond la gravité des « hommes-taureaux » de Pey, claquemurés qu’ils sont si souvent dans d’inquiétants bouges telluriques, d’où émanent de bien intranquilles acousmates : « J’ai entendu le bruit / des taureaux / dans une cave / qui mangeait toute la terre »24. Participant, comme autant de minotaures, à deux espèces différentes du règne animal, ces « hommes-taureaux » ressortissent aussi à deux mondes antithétiques, mais sans doute complémentaires : la vie et la mort. Par l’oreille chamanique s’opère en effet une étroite relation entre les vivants et les morts, capables de s’écouter les uns les autres. Il y a là l’une des versions majeures de l’écoute acousmatique, celle qui s’attache au passage des frontières censées séparer de façon étanche les mortels en groupes inconciliables : d’un côté les disparus, de l’autre les disparaissants.

L’expérience acousmatique renoue ici avec toutes les traditions dans lesquelles sont codifiées des règles régissant le dialogue entre les êtres encore sur terre et les êtres défunts, dialogue effectué lors de rites plus ou moins sophistiqués, par exemple, chez Homère, celui de la nekuia (invocation des morts) : 

autour de la fosse, je fais à tous les morts trois libations, d’abord de lait miellé, ensuite de vin doux, et d’eau pure en troisième ; je répands sur le trou une blanche farine et, priant, suppliant les morts, têtes sans force, je promets […] Quand j’ai fait la prière et l’invocation au peuple des défunts, je saisis les victimes ; sur la fosse, où le sang coule en sombres vapeurs, je leur tranche la gorge et, du fond de l’Érèbe, je vois se rassembler les ombres des défunts qui dorment dans la mort […] je restais là, attendant que ma mère vint boire au sang fumant. À peine eut-elle bu qu’elle me reconnut et dit, en gémissant, ces paroles ailées […]…25. 

Il y a chez Serge Pey de nombreuses nekuias, chacune dotée de son propre rituel. Telle ou telle connaît même les libations, comme celles-ci, de type particulier, puisqu’elles inversent les libations homériques : « J’entendais un homme qui parlait sous la terre et je versais sur sa tombe du vin salé et de l’urine de cochon. […] / J’entendais un homme qui parlait sous la terre. Et la terre était seule jusqu’à devenir toute la terre. » (AC, p. 84). Il faut noter aussi que les paroles du mort semblent ne pas succéder à la cérémonie des libations, mais l’entraîner, la déclencher, une fois que l’oreille acousmatique les a perçues. Ailleurs, c’est même la musique humaine, rite d’évocation et d’invocation des plus efficaces, qui va répondre à l’acousmate d’outre-tombe : « Le guitariste écoute la morte / qui danse / à l’intérieur du cercueil / comme un tambour » (AC, p. 49)… La morte en effet donne le rythme sur lequel le guitariste va pouvoir improviser, et le chanteur aussi, autrement dit le poète. 

La plus belle et la plus bouleversante de ces nekuias est le long poème intitulé Réunion sur le tombeau de la Joselito (AC, p. 35-41), qui évoque la commune présence de la sépulture de la danseuse flamenca Carmen Gómez, dite « La Joselito », et d’un groupe de ses amis proches, artistes et musiciens (Juan Jimena, Mariano Zamora, José Mena, Pepe Montealegre, Pedro Soler, Santiago Cozar, Isabel Soler, Bernardo Sandoval, Salvador Paterna, Vicente Pradal, Antonio Ruiz et Serge Pey lui-même). Un refrain parcourt ce texte, qui indique aussi la présence d’un « quelque chose » mystérieux, sans origine assignable ni lieu particulier, version singulière d’un je-ne-sais-quoi à la Jankélévitch ou d’un précurseur sombre à la Deleuze, bref, une inquiétude ou une exaltation sourdes, une vibration, un diapason secret sur lequel peut venir s’accorder la manifestation acousmatique : « Il y avait / quelque chose / au fond de notre poche / et nous ne savions / d’où cela pouvait venir » ; « Il y avait quelque chose aussi / au fond de l’air / et nous ne savions / d’où cela pouvait venir ». Dans le rituel raconté, deux moments relèvent spécifiquement d’un usage chamanique de l’oreille. Le premier donne à entendre une manifestation transfigurée de la danseuse, comme si elle avait connu après sa mort tout un cycle de métamorphoses. Après s’être révélée successivement, mais sans bruit, en visage parmi les oiseaux, petite fumée, œuf, lézard, paysage urbain, la défunte tutélaire esquisse, sous une nouvelle forme, une danse qui n’est perçue que par l’oreille : « À l’intérieur de la terre / on entendait un oiseau mort / qui volait entre les racines des arbres » (AC, p. 37) ? Alors, lorsque les pèlerins se lancent dans leur musique, eux aussi font sonner leur environnement proche, mais également le cosmos tout entier, au point que morts et vivants finissent par ne former qu’un seul ensemble : « Juan […] chantait accompagné par les mains / des morts » (ibid., p. 40)…

 

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On n’étudie pas le chant des oiseaux sur une collection de rossignols empaillés26

 

Si morts et vivants sont aptes à faire de la musique ensemble, c’est que nul tombeau n’est un mausolée les isolant les uns des autres, et que la terre est leur maison commune. En revanche, seul est à même de se faire entendre acousmatiquement tout défunt qui a reçu les égards qui lui sont dus. Or, la poésie de Serge Pey rend les honneurs nécessaires aux morts justement parce qu’elle honore la vie, la vraie vie, la vie libre. À ce titre, s’il confesse ne pas aimer « les oiseaux qui chantent dans des cages de verre » (AC, p. 78), c’est au nom de son amour pour les oiseaux libres, qui sont si nombreux à faire entendre leur chant dans son œuvre. Certains d’entre eux y reçoivent ici ou là une attention particulière qui les change à jamais en autant de choryphées du chœur de la nature. Très au fait des observations ornithologiques les plus pointues, Pey consacre par exemple « [l]a mésange / à tête noire », oiseau remarquable s’il en est, dont il observe qu’elle « a six niveaux de chant / qu’elle emploie comme / une grammaire générative »27. Et d’ajouter : « Si on définit le langage humain / ainsi / à la façon de Jakobson / l’homme n’a pas le privilège / de cette différence / pour se différencier des animaux ». Il y a donc une continuité non seulement entre défunts et vivants, mais aussi entre les animaux, et même entre les règnes. C’est pourquoi il est loisible de se choisir un totem qui serait plus qu’un emblème : un autre soi-même, un meilleur que soi, un principe agissant au plus intime de soi. 

De nombreux totems sont possibles et Serge Pey ne se fait pas faute de les adopter tour à tour. Mais il en est un particulièrement important : un oiseau, encore, mais dont le chant ne paraît pas a priori pouvoir bénéficier de la même analyse admirative et généreuse que celui de la mésange, et pourtant… c’est un oiseau dont l’histoire littéraire est chargée, en raison des symboliques singulières, inquiétantes mais aussi merveilleuses, que bien des cultures lui ont attribuées. Il s’agit du corbeau, dont un mythe des Indiens Nabesnas, repris par le poète, dit qu’il « est le plus grand des docteurs-sommeils. Il lui suffit de penser et cela arrive ». Autrement dit, nous comprenons que si le corbeau est souvent l’oiseau des poètes, de Poe à Paul Vincensini, en passant par Pessoa, Kafka ou Artaud, c’est parce que c’est un magicien de la pensée, un démiurge en révolte au-dessus d’une terre démente. Les Nabesnas, précise Pey, « avec le cri du grand corbeau / ont créé le verbe de la lumière ». Et d’utiliser comme un refrain destructeur-créateur pour son long poème Corbeau définitif le cri du corbeau selon les Nabesnas, « QUAU », qui veut dire « la lumière » en cette langue, ainsi qu’une expression de la même langue, « créée à partir du cri du corbeau » : « QUAURNG », qui signifie « le jour se lève ». Le mot d’ordre est donc : « Ne sois pas un poète / Sois un corbeau / Nous sommes une poignée / de corbeaux / sur la terre ». Et l’on assiste à l’incessant envol subversif de cette escadre de liberté, ponctué et martelé par des séquences rythmiques assemblant des « QAU » et des « QUAURNG » répétés comme autant de coups de boutoir assénés de plein fouet dans la molle tranquillité des cultures rassises28.

En réalité, la révolte des corbeaux se conjugue avec le souci de la lumière, lequel est manifeste dans l’une des fonctions majeures de l’oreille chamanique, lorsque cette dernière se fait instrument apte à participer activement au déchiffrement de tous les langages secrets du monde, en particulier ceux des animaux, mais aussi des plantes. Nombreuses sont, tout au long de l’œuvre, les injonctions réitérées appelant à ouvrir l’oreille aux opérations permettant cette entreprise gnoséologique : « Écoute : j’ouvre la paille grammaticale des chevaux et des cartes. » (AC, p. 156) ; « Écoute / un écureuil passe / dans notre cœur / un écureuil devient / le verbe qui ensilence / le mort / qui nous possède »29 ; « Écoute la chanson du / coyote / Samuravi / qui prie toute la nuit et se / sauve dans le vent »…30. La grammaire générative du monde constitue ainsi une gigantesque agora de signifiance, dans laquelle vivants, morts, esprits, animaux, végétaux, minéraux, éléments, etc., se livrent à une énigmatique polyphonie, que seule l’oreille chamanique peut ouïr, et parfois entendre : « Et les cœurs les / esprits les pouls et / les paroles se / se31 sont rassemblés dans / le vent / de la transition // Dans le vent / ils sont passés // Et avec les / papillons / ils ont mangé le / souffle // Et ils ont pénétré / les sons et les / flûtes / sans bouger leurs / lèvres et leurs / dents / : Et ils ont appelé la parole / du vent »… (N). 

Faute de pouvoir citer l’ensemble du Poème du peyotl daté du 16 octobre 1985 (N), car il est l’un des plus significatifs de cet appel à attention acousmatique, on en donnera ici le début, puis la fin. Le texte commence en effet par l’évocation d’un autre totem fondamental, le serpent, qui condense en lui tant de savoir caché au plus intime de la matière, lui dont le venin a tant de vertus contraires, lui dont les volutes, et pas seulement autour du caducée grec, sont proches de celle de l’ADN (comme on a pu le remarquer sur les ituris32 de bien des poètes-chamanes) : « Écoute-les / par leurs serpents / qui rentrent dans / tes oreilles // Écoute-les / dans le tambour / vide // Écoute-les dans / le tambour plein // Écoute-les dans / l’aigle qui porte / le sel / sur la foudre ». Le bruit rampant, insinuant, lancinant, du reptile, est vite associé aux frappes sonores et sourdes du tambour, avant de laisser s’envoler un autre oiseau majeur, paradigme d’un regard pénétrant et d’un vol souverain. Dans l’attente de la déflagration du tonnerre, puisque la foudre a frappé, le poème évoque ensuite la pluie, la rosée, le soleil, la montagne, mais aussi les trous que l’attention peyotique a pratiqués dans la matière, et les serpents reviennent à la fin, se refermant comme une margelle autour du puits divinatoire qu’a creusé le poème : « Écoute / Fais une place au / serpent qui passe / par tes yeux ». La clairaudience-clairvoyance requise s’opère donc sous les espèces du serpent, qui est en fait comme la clef permettant d’ouvrir grand les oreilles et les yeux. Et pas seulement d’ailleurs. Pey est aussi l’auteur d’un Évangile du serpent33, qu’il présente précisément comme le cheminement d’une quête de savoir et de saveur, « une aventure et une ascension vers quelque chose qui serait comme la sexualité de l’univers. » (LLA).

Dans cette « aventure » et « ascension », exclamations, onomatopées, anagrammes, palindromes, bégaiements et autres anamorphoses de la parole font partie de la grammaire générative du poème, et de sa réalisation performée, afin de lui permettre d’accorder les oreilles sur celle du monde. C’est le langage humain lui-même qui se dote dans le poème d’une oreille chamanique, dans laquelle il recueille, pour les relayer, tous les autres langages. Les traditions chamaniques connaissent toutes ce dispositif, qui autorise parfois à parler de véritables glossolalies. Rappelons par exemple pour mémoire ces informations rapportées par Mircea Éliade : « Pendant la séance, le hala des Pygmées Semang parle avec les Chenoï (esprits célestes) dans leur langue ; dès qu’il sort de la lutte cérémonielle, il prétend avoir tout oublié. Chez les Mentawei, le maître initiateur souffle à travers un bambou dans l’oreille de l’apprenti, afin de le rendre capable d’entendre les voix des esprits. »34 Déchiffrer les langages secrets, puis les articuler à son tour, cela requiert bien des capacités auditives spécifiques, qui ne peuvent s’acquérir qu’au terme d’une patiente et longue initiation. Si le monde peut recevoir un sorte de cohérence, c’est lorsque l’on est devenu capable d’entendre et de reproduire tous les langages qui nous entourent, et en tout premier lieu, le langage des animaux : « Et dehors j’ai entendu / les animaux des / six directions et les pèlerins / qui mâchent le peyotl / irradiant / le centre de leur / maison »35 (N). Aux axes autorisant l’élaboration d’un certaine cohérence spatiale, que le langage secret des animaux permet de détecter, se mêlent les rayons centrifuges de la conscience peyotique, aura multidirectionnelle qui se propage elle aussi à travers un langage secret, celui-là même des peyoteros, qu’il s’agit de recevoir et de transmettre à son tour.

À cet égard, le premier chamane de Pey a sûrement été sa propre grand-mère, telle qu’il en parle dans sa plaquette au titre significatif, La langue des chiens : « Avec ma grand-mère nous entendions le secret du nuage et l’ombre de l’aigle, et la loi de la fumée qui encerclait le soleil. Mais aussi le silence de la fleur arrêtée de l’église, les logiques tremblantes de la poussière, les papillons fouettés par le sel des chevaux. / Ma grand-mère chantait en jetant des ombres dures dans le feu dont les flammes tordaient la pièce et prennent encore aujourd’hui ma bouche quand je parle. » (LCH, p. 15) Nommée par ailleurs « reveneuse de halètements, de rêves de feux froids, d’yeux abandonnés » (ibid., p. 8), cette chamane de l’enfance, qui enseignait à « murmurer » et à « comprendre la langue des chiens », détient en effet le savoir et la pratique d’une « langue secrète qui montait aux arbres pour parler aux écureuils et aux oiseaux puis qui redescendait dans la plaine, avec les chiens, et courait derrière les chevaux qui suivaient la vallée jusqu’au plateau des maudits. » (ibid., p. 14). Dans le cosmos recomposé de l’enfance, la langue secrète s’étend à tous les règnes, à tous les éléments, et ses caractéristiques chamaniques ne s’arrêtent pas là. Elle investit tous les espaces proches ou lointains, du paysage environnant (y compris dans ses zones troubles et marginales) jusqu’aux phénomènes météorologiques et aux objets célestes, et surtout, elle sait débusquer partout les lois cachées, les grammaires génératives tapies dans les recoins de tout être et de toute chose, et qui relèvent de logiques complexes, comme celles, « tremblantes », « de la poussière ». Le tremblement de ces logiques les rattache à la dynamique de la vibration : une fois encore, seule une oreille chamanique est à même d’en percevoir les résonances et les raisons. Dans l’âge adulte, c’est de fait cette oreille-là qui permet de « réactualiser la parole sauvage »36 de l’enfance afin que le poème en vive : « Ce soir l’écho revient, je l’entends : — Abia, je veux que tu me chantes, chante-moi dans la langue des bêtes ! / Et ma grand-mère recommence, au milieu de la clarté, dans sa voix de petite fille aux cheveux blancs, à murmurer les couplets d’une langue que comprennent seulement les anges et les fantômes des chiens qui rodent maintenant dans les rêves en renversant parfois des poubelles d’étoiles dans la nuit. » (ibid., p. 44).

 

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P  l  u  m  e   du nierika qui aboie comme une fleur37

 

Du trou que l’oreille chamanique perce dans l’écorce du réel s’élève donc aussi un langage des fleurs, mais fort éloigné de ce qu’on entend généralement par cette expression. Rien ici de l’arbitrage codé des élégances, même étendu jusqu’aux intermittences du cœur, que fixe et fige une lecture symbolique du monde floral, originairement magique, mais depuis longtemps désormais affadie et dénaturée par le cadre policé des relations bourgeoises où elle sert de monnaie d’échange. À poète corbeau, fleur chienne, dans la belle cacophonie des croassements et des aboiements38. Une telle fleur sollicite d’ailleurs une oreille qui soit aussi animale qu’humaine, car son aboiement est en même temps une parole : « Dans Viricota il y a une / seule fleur qui parle et vous / l’entendez / comme une oreille d’aigle »39. C’est que, dans l’univers perçu acousmatiquement, tout signifie, et tout communique avec tout, dans l’exacte mesure d’ailleurs où tout est en empathie avec tout : « Et je vois des abeilles qui / portent des offrandes de / fleurs sonores / […] / Et je vois la Conjonction / des herbes dans le / battement des nuages ». (N) L’action des propriétés contenues dans le peyotl contribue à aider au surgissement d’une telle oreille polymorphe, façonnée par des anamorphoses continues qui concourent à lui conférer à chaque instant la clairaudience-clairvoyance la plus pertinente, la plus efficace, la mieux adaptée, tour à tour et en même temps oreille-esprit, oreille-homme, oreille-animal, oreille-végétal, oreille-minéral... Le cactus ingéré est en effet une entité active parcourant tout un cycle de métamorphoses lui permettant de communiquer ses capacités, dès lors que l’oreille se met à fonctionner comme un terreau propice à une nouvelle croissance : « Île-Peyotl / qui sais mourir avant de / naître / vers la terre des oreilles // Toi qui vois le son / de la pierre et de la fleur / qui ne bouge pas »40. Il aura suffi d’une seule fois, et dès lors qu’on a su recevoir du peyotl cette polyphonie à laquelle il a lui-même accès et dont il est, par voie de conséquence, l’accès privilégié, nul besoin toutefois de recourir systématiquement à lui pour en réitérer l’expérience. Telle scène inaugurale, par exemple, consignée dans Nierika41 (« Et on a entendu les / arbres parler entre / eux ») peut être prolongée, et même amplifiée, plus tard (« Les arbres hurlent dans la nuit »)42, comme si l’oreille avait désormais le pouvoir de saisir sans difficulté toutes les manifestations sonores des végétaux, articulées ou non. 

Il s’agit en fait de se faire toujours, ou du moins le plus souvent possible, porteur d’une écoute chamanique, car le langage des fleurs comme celui du monde est quant à lui toujours en acte : « Des échos résonnent dans les fleurs, il faut savoir les écouter. » (DG) Aussi, au nom de ce principe que les « fleurs sonnent » (EA, p. 47), chaque plante, si elle est perçue comme elle le mérite, peut avoir en elle quelque chose des propriétés actives du peyotl. En effet, la labilité des substances qui se répartissent le monde entraîne que la plante magique, non seulement se change parfois en un fossile enfoui au plus intime de la vie et animé de vibrations à la manière d’un splendide instrument percussif de la famille des lithophones (« Et la fleur est / devenue une pierre / vive et sonore »)43, mais encore qu’elle est justement parfois apparentée dans sa nomination à d’autres espèces végétales, à d’autres fleurs (« Parle rose verte et verse le  son dans l’oreille »…)44. En retour, un autre genre de rose peut parfaitement enseigner l’écoute acousmatique : « Un nom / devient un visage / ou une rose / puis   chante / comme          une / abeille » (VECF, p. 12) . De même d’autres fleurs sont à même de donner « l’heure / aux horloges » (RJ) ou d’ « invente[r] des enclumes pour [leurs] parfums ». (DG) D’autres encore « se convertissent à la prière des cailloux » (ibid.)… Elles sont par là capables de ménager un trou en elles-mêmes, pour en faire une grotte accueillante à l’ermite et à ses exercices spirituels : « Dans la cellule sonore de la fleur je m’agenouille sur une pierre de silence et d’hostie. » (AC, p. 162)

Tout paysage sonore se fait donc propice à l’écoute chamanique. Ne serait-ce qu’au nom d’un principe d’écho généralisé qui définit le monde entier comme un véritable temple à écho. Dans l’enfance, Serge Pey et son frère allaient répéter les injures blasphématoires dont leur père était friand, en les criant face aux montagnes, lesquelles leur renvoyaient des paroles qui les étreignaient d’une sorte de terreur sacrée45. Mais c’est son œuvre entière qui est parcourue par les ondes de choc de toutes sortes d’échos. S’il peut affirmer que les poètes sont « témoins de vent et de coqs » (AC, p. 88), c’est que leurs oreilles sont sensibles à tous les va-et-vient du vent, qui porte en tout sens le pollen fécondant de tous les échos. Il n’est pas possible ici de rendre compte fidèlement de toutes les notations pneumatiques (comme aurait dit Jankélévitch) dont les poèmes de Serge Pey sont gorgés. Deux toutefois paraissent particulièrement représentatives. La première mentionne l’un des secrets de l’art d’un cantaor de flamenco, « Pepe de Granada », en expliquant que sa voix est à l’écoute des moindres échos du monde parce qu’elle est en boucle avec le vent lui-même, qui n’est alors conçu comme une entité capable de transmettre des vibrations que pour autant qu’elle est aussi dotée de capacité d’écoute : Pepe, en effet, chante « l’oreille / épuisée du vent ». (AC, p. 49) C’est donc le vent lui-même qui prend le chemin du chant humain, comme si le chanteur émettait sa voix en la dirigeant non seulement depuis ses propres oreilles, mais aussi depuis l’ouïe même du monde. Il se crée de la sorte tout un système d’entrelacement qui fait de tout chant l’écho de toute chose, et inversement46. Ainsi le poète peut-il à bon droit affirmer : «  Je suis l’oracle du vent tordu par la bouche. » (AC, p. 162).

L’attention au paysage sonore est donc à la fois écoute des sons et écoute des écoutes. Dans ces conditions, toute la nature peut être conçue comme un immense système audiophonatoire, dans lequel toute chose se fait alternativement bouche ou oreille47. L’oreille chamanique est capable par exemple de percevoir la « couleur » d’un « taureau contraire » comme étant « une oreille de silex / qui nous entendait / cachée derrière un vocabulaire de nuages ». (AC, p. 178) L’image du « taureau contraire » permet de présenter l’envers de la nature à la fois comme caisse de résonance et comme instance d’écoute, dans une circularité des vibrations qui met en acte la logique de l’écho généralisé. Nul besoin ici de dresser le catalogue raisonné (et résonant) de toutes les figures de l’envers dans l’œuvre de Serge Pey : elles sont nombreuses mais renvoient toutes, peu ou prou, à ce même dispositif de répercussion et de propagation. Le système des échos contagieux est en effet une autre façon de pratiquer des trous dans la surface du réel, puisque ce qui revient avec les ondes renvoyées est comme le relevé de l’autre côté, dans l’inversion des dimensions et des directions. C’est pourquoi au « taureau contraire » répond, entre autres, la « Contre-Montagne », récurrente dans Nierika, qu’on peut considérer, dans la lignée des mythes relatifs aux montagnes sacrées, comme un paradigme possible pour le dispositif général de l’oreille chamanique : « Et l’écho est le nierika / de la voix dans la / Contre-Montagne / qui voit le son » (N).

 

Mais la subtilité d’un tel dispositif ne s’attache pas seulement aux systèmes d’échos les plus manifestes, comme ceux induits par la réverbération acoustique opérée par les reliefs accusés. La diffusion singulière du son sur ou dans les liquides est également prise en compte dans la constitution de ce temple à échos tous azimuts auquel cette œuvre voue bien de ses efforts. Là aussi, comme le vent, comme la montagne, l’eau reçoit et conduit le son, en une transitivité inlassable et réversible : « l’eau sacrée / telle une oreille / qui verse le son dans la bouche qui / parle »48. Lorsque l’eau semble dormante au point de ne plus être, de façon efficace, bonne conductrice d’échos, un rituel peut être accompli, qui superpose aux ricochets du galet plat fusant à la surface aquatique, ainsi qu’aux cercles concentriques qui naissent et s’amplifient à chaque point d’impact, la diffusion subtile des bruits causés par le contact dynamique du minéral et du liquide : « La dernière pierre / que j’avais lancée dans le lac / ne ressemblait pas / à une pierre / Elle était comme / une oreille qui voulait / entendre une autre oreille » (DCDA, poème CCCLXXII). Comment mieux dire à quel point l’entre-écoute est nécessaire pour que l’oreille chamanique atteigne et maintienne son plein régime ? Et si l’on rapproche cette dernière formule – qui offre à l’eau le supplément réactivé d’un organe auditif capable d’entendre non seulement les sons mais aussi comment d’autres les entendent – des constatations suivantes, qui présentent toutes deux le contenant de toute forme d’eau comme une étrange bouche, on aura saisi selon quelle nécessité la constitution, à travers monde, de véritables appareils audiophonatoires capables de fonctionner en boucles complexes, est l’une des entreprises majeures d’une poésie à ce point marquée par l’expérience chamanique : « J’ai cru que très loin le grand fleuve parlait et que sa voix résonnait comme la montagne. » (AC, p. 181) ; « J’ai entendu les ombres qui se lavaient les mains dans la salive des fontaines » (ibid., p. 147). Cette plongée de l’oreille dans les eaux a quelque chose de lustral, mais aussi d’inaugural, et les exemples de scènes semblables, qui fonctionnent comme des baptêmes païens, ne manquent certes pas dans le chamanisme traditionnel. Prenons-en pour témoin cette observation d’Alfred Métraux : 

Selon la tradition Caribe, le premier piai (chaman) fut un homme qui, entendant un chant s’élever d’une rivière, y plongea hardiment et n’en sortit qu’après avoir appris par cœur le chant des femmes-esprits et avoir reçu de celles-ci les accessoires de sa profession49. 

Ou encore ce poème de la Choktaw Marie Jacob : « La boue clapote sous mes pieds. / Des odeurs s’élèvent du bois, humides, collantes. / J’entends et j’écoute, émue. / Des murmures surgissent, en raclant, de mon enfance […] / Seul le vent qui siffle répondit en se jetant / Dans mon manteau, en ébouriffant mes cheveux. / Soudain la voix de mon père résonna dans le halètement de mon sang »50. La légende Caribe nous enseigne que l’on ne devient chamane qu’après avoir plongé dans des eaux qui sont en même temps des chants, et l’expérience relatée par Marie Jacob nous apprend qu’aux sons aquatiques extérieurs ne manquent pas de correspondre des sons liquides intérieurs, ceux de l’appareil circulatoire en l’occurrence, et ce, comme une sorte de préalable au surgissement de l’acousmate paternel. Une remarque de Mario Mercier met d’ailleurs l’accent sur cette interaction entre dedans et dehors : « Bien qu’un chuintement intense emplisse mes oreilles, j’entends tout, mais ce que j’entends nevient pas de l’extérieur. Ce bruit naît à l’intérieur de moi-même. On dirait qu’on traîne des pierres au fond de l’eau »51. 

On pourrait dire que parmi les instruments de prédilection d’un poète à ce point proche des chamanes, il en existe un qui pourrait, de son oreille consacrée sous les espèces de l’eau, être l’emblème, et ce, pas seulement à cause de sa similitude de forme avec l’un des éléments du système auditif (la cochlée) : il s’agit du coquillage, qu’il soit la coquille qu’on applique contre le tympan pour entendre le bruit de mer que fait le passage du sang aux tempes, ou la conque dans laquelle Serge Pey dit parfois certains de ses poèmes52. Notons d’abord que le coquillage, à travers ces usages, permet de participer de plusieurs éléments : il est apparenté à la matière minérale ; il donne à entendre, à la fois par conduction aérienne et conduction osseuse, la rumeur d’un flux liquide ; et lorsqu’il sert en même temps de porte-voix et d’étouffe-voix, il est le réceptacle paradoxal d’un tourbillon pneumatique. Toutes ces qualités justifieraient déjà son élection au meilleur des statuts héraldiques53. Mais ce qui emporte in fine une telle décision, c’est que les divers usages qu’on peut en faire renvoient tous à la scène inaugurale du poème : « Quelqu’un avait commencé le premier / avec la tempe d’un coquillage infini » (MC, p. 59).

D’où l’on peut inférer que l’injonction qui suit a valeur d’art poétique : « Entends / dans une Tempe / l’Éternité qui se perd / d’un coup de pierre » (EA, p. 22)…

 

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La pluie a des rythmes que le rythme ne connaît pas. Il faut savoir aussi écouter la musique qui ne fait pas de musique. // Plus loin une autre gouttière prolongeait le son de la pluie en tombant sur une fleur verte. Les gouttes d’eau sont des syllabes54.

 

Je t’ai invité à danser / dans la musique sans / musique de toutes / les planètes55.

 

Si la pluie est cette version des eaux qui permet le passage aux manifestations météorologiques, le rapprochement de deux expressions dans les citations mises ici en exergue nous autorise aussi à nous élever jusqu’à l’espace interplanétaire. En effet, il est un point commun entre les grands événements du climat et les mouvements du cosmos : une mise en acte de rythmes complexes, régis par les lois statistiques des grands nombres, un peu comme dans les nuages stochastiques auxquels la musique de Xenakis nous a ouvert l’oreille. Ces combinaisons de masse qui pulvérisent tous les temps pulsés, fussent-ils polyrythmiques, des musiques humaines ou animales, sont bien ces « rythmes que le rythme ne connaît pas », cette « musique qui ne fait pas de musique », cette « musique sans musique », dont il vient d’être question. « Il faut entendre », ajoute Serge Pey, « le battement du rythme de l’univers,cette pulsation infinie qui va de l’étoile au poème. » (LLA)56. Faut-il pour autant parler à son propos d’une oreille exercée à écouter ce que les pythagoriciens nommaient musique des sphères ? On restera prudent sur ce point, étant donné que là aussi la référence première, celle qui a sans doute été la plus fécondante, n’appartient pas en premier chef à l’antique culture présocratique (même si elle la rencontre)57, mais, une fois encore, aux traditions chamaniques, lesquelles sont loin d’entretenir une écoute purement algébrique des mouvements célestes.

L’ethnologue et musicologue Bernard Lortat-Jacob a partagé longtemps la vie des Indiens Moutaléros, et plus particulièrement celle du chamane Charango, dont la voix brouillée l’a peu à peu initié à la compréhension d’un peuple qui pense sa musique comme il pense le monde, et inversement. L’un des nombreux récits de Charango nous fait à notre tour accéder à cette cosmologie musicale et à la musique douée de retentissement cosmique qui en découle : « … L’eau avait alors fertilisé nos terres et permis aux hommes de s’accoupler. En ce temps-là, nous vivions dans les arbres, accrochés à leurs branches comme les fruits de Rxo. Des arbres si hauts que personne ne pouvait en voir les cimes. Nous étions alors nombreux à proférer le monde et c’est de ce temps-là que date mon savoir… / À cette époque, la musique existait dans le souffle des hommes et dans les flûtes, mais c’est du ciel qu’elle venait. Car imaginerais-tu un seul instant que les étoiles et leurs énormes masses puissent se mouvoir dans le silence ? Cette musique est forte, au contraire. Et désormais Llymna la chante et je l’entends durant mes voyages. »58. 

C’est dans la perspective à la fois cosmogonique et démiurgique ouverte par un tel récit que Serge Pey oriente son oreille chamanique vers les étoiles. Son écoute le conduit à affirmer que dans le ciel aussi il y a du son et du sens : « Les étoiles font des phrases / où nous participons comme / des articles ou des prépositions / devant la nuit »59 ; « Je parle / Tu parles / comme une étoile / Nous conjuguons la nuit » (MC, p. 55)… Parfois l’étoile en reste à l’inarticulé ou à l’inaudible, comme si elle se faisait l’écho des souffrances terrestres : « On a cloué Federico entre deux banderilleros devant la bougie qui soude l’étoile et la fait crier dans sa fourrure de cuivre. » (AC, p. 162) ; « J’ai écouté le silence qui sciait une étoile absolue » (ibid., p. 141). Mais elle est le plus souvent l’interlocutrice privilégiée : « Nous écoutons l’étoile pauvre qui parle à l’oiseau pauvre battu dans la forge de sa prière. » (ibid., p. 98)60.

La physique et la chimie particulières des corps astraux n’est d’ailleurs pas séparée de celle des corps vivants, car tous relèvent de la même substance. Une curieuse scène nous permettra d’en avoir la preuve. Il s’agit de la dernière strophe d’un poème qui entrelace les mouvements de la danse flamenca à ceux de la tauromachie. (AC, p. 170) Le danseur fait un trou dans la lumière, tandis que le torero « enfonce dans l’horloge d’un taureau » « l’aiguille / de sa montre ». Espace et temps se trouvent donc ouverts comme des nierikas. C’est alors qu’il est dit ceci : « L’homme broie / dans un mortier d’étoile / une oreille d’œil ». Un mortier est un trou dans de la pierre, une oreille est un trou dans la tête. L’étoile diffuse de la lumière, l’œil la perçoit. Mais pourquoi mortier, étoile, oreille et œil sont-ils ici associés ? Cette étrange équation à quatre inconnues pourrait se résoudre de façon plausible dans le cadre des enseignements jusqu’ici acquis. Il faudrait, pour ce faire, considérer que l’action de l’homme ici consiste à mettre en œuvre une clairaudience-clairvoyance aux fins de percevoir à la fois l’étoile comme lumière et l’étoile comme musique, ce qui justifierait l’expression « oreille d’œil ». Le contact avec l’étoile de l’homme ainsi doté et ainsi intentionné ne se ferait pas sans violence, à la façon d’une collision interstellaire. Or, que pile-t-on dans un mortier ? Outre des épices et d’autres ingrédients culinaires, toutes sortes de matières à partir desquelles on peut obtenir des médicaments, ou alors les éléments nécessaires à des opérations chimiques voire alchimiques. La dernière strophe de ce poème dirait à la fois ce que fait ce poème (et peut-être tout poème de Serge Pey) et ce que fait le poète qui fait ce poème (en usant de son oreille chamanique) : en entrelaçant la danse flamenca, la tauromachie et le poème, le poème en effet fonctionne non seulement comme une danse flamenca ou une faena mais encore comme un mortier où sont broyés, pour être mieux mêlés, tous les éléments qui y sont convoqués ; tout homme doué d’une oreille apte à voir l’étoile et d’un œil capable d’en entendre la musique est à la fois un danseur flamenco, un torero, un poète… et un chamane ; l’alchimie de la parole dont se compose le poème est aussi l’alchimie des gestes dont s’animent la danse comme la corrida, mais encore l’alchimie qui préside à l’élaboration de la clairvoyance-clairaudience. Ce qui nous autorise pour conclure à aborder, telles qu’elles peuvent être pensées à l’aune de l’oreille chamanique, les places respectives du corps et de la musique dans le poème de Serge Pey comme dans sa réalisation sous forme de performance.

 

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J’entends les flûtes qui soufflent / dans les os / d’un corps61

 

Il ne faut en effet pas croire que l’oreille chamanique, avec son sens polyvalent de la nuance, soit dépourvue de violence. Broyer ses organes dans le mortier de l’univers demande une énergie qui ne s’exprime pas sans sauvagerie. Là encore l’expérience peyotique proprement dite ne manque pas de rappeler cela à l’envi. L’audition (et avec elle l’exercice des autres sens) perce souvent littéralement le corps jusqu’aux os, comme si la conduction osseuse, si importante dans l’écoute habituelle, se trouvait amplifiée jusqu’au supplice : « Peyotl / à chevelure libre / qui m’enfonce des / leviers de son et / d’odeur dans mon / squelette » (N). L’ensemble de l’appareil osseux est ici soumis à rude épreuve, comme si les sens le manipulaient à la façon d’un fantastique appareil à torturer, fait de vrilles pour percer les os et de mécanismes de torsion et d’écartèlement pour les étirer et les briser. Or, la polysémie du terme « levier » ne manque pas de superposer à cet engin de calvaire le dispositif permettant de soulever des montagnes, ou encore le moteur d’une propulsion roborative. La souffrance induite par l’exacerbation des sens n’est pas vaine : elle ouvre les voies d’une connaissance libératrice. Et c’est bien parce qu’elle est nécessaire à la sortie de soi requise par le poème qu’elle y est si souvent mentionnée. Par exemple, lorsqu’elle s’attaque, jusqu’au jaillissement du cri, à la substance cérébrale elle-même. Pour cette symphonie des hurlements, une phrase de Nierika (« Mais qui / guérit Datura-Kieri / de ses défauts / en lui faisant les / doigts qui ouvrent les / sons du cerveau ? ») trouve bien entendu dans le reste de l’œuvre bon nombre de répercussions, à l’instar de celle-ci : « Un cerveau hurle / sur une branche / fouillé par une serre / […] Le cerveau est seul // Très haut dans le noir / on entend son chant de crapaud » (DCDA, CDII). Des « doigts » (qui sont ceux d’un thérapeute-chirurgien) à la « serre » (d’un prédateur fantastique), on passe également des « sons » (qui désignent de façon neutre la musique mentale) à un hurlement qui s’apparente au coassement montant d’un rut irrépressible. Il y a un devenir-crapaud du cerveau, dès lors que l’oreille chamanique est venue fouiller dans ses circonvolutions. 

Mais ce devenir-crapaud n’est que l’une des formes que peut adopter la logique métamorphique dont l’épreuve peyotique (et poétique) est animée. Les brisures, fractures et autres écartèlements font du corps tout entier (système pileux, chair, os, liquides, organes et système nerveux) la matière d’un dépeçage généralisé au terme duquel tous les éléments émondés n’en restent pas moins vivants et susceptibles de s’associer ensuite à volonté les uns les autres selon d’infinies combinaisons. La boucherie sublime qu’est si souvent l’œuvre de Serge Pey ne passe donc par la phase d’équarrissage que pour mieux rebouter et enter les fragments dans un nouvel ordre et selon des associations inattendues, et ce, d’autant plus que d’autres éléments que ceux prélevés sur le corps humain viennent entrer dans cette danse de vie. Nous tenons là une version sauvage du solve et coagula de l’alchimie occidentale.

Les greffes polymorphes, si nombreuses dans cette œuvre, sont autant de témoignages de ce travail d’authentique parturition. L’oreille est tout particulièrement habile à s’accoler avec d’autres parties ou organes du corps, ou à à se fondre en elles. Son association avec l’œil, déjà mentionnée ici plus d’une fois62, n’est pas privilégiée, même s’il n’en reste pas moins vrai qu’elle découle de la forte alliance qui se noue, dans l’état de conscience induit par le peyotl, entre audition et vision. C’est par exemple ce que Rouhier décrit sous le nom d’ « audition visuelle »63, et qui est par conséquent plus élaboré que les auditions colorées décrites pour certaines pathologies, ou invoquées par Olivier Messiaen à propos de certains passages de ses compositions. Dans ces derniers cas, des textures sonores suscitent automatiquement des images ou des mirages de couleurs, qui se dessinent et s’animent de façon abstraite. Dans celui qui nous intéresse ici, il y a surgissement d’un spectacle complet autant que complexe, dans lequel des formes réalistes agissent de façon inattendue, sans que l’étrangeté des scènes qui se déroulent ainsi soit à aucun moment une entrave empêchant de les considérer comme effectives. Le mécanisme est le suivant : « les impressions sonores sont transformées en hallucinations visuelles »64. 

L’oreille est souvent transportée au bout des membres, et s’il n’est pas possible ici de faire une étude approfondie de toutes ses unions telles qu’elles sont présentées tout au long de l’œuvre de Serge Pey, on commentera cependant quelques occurrences dans lesquelles oreille et main, puis oreille et pied, convolent en justes noces. En effet, il ne faut pas oublier ces affirmations : « Le poème non né de l’oreille / n’a pas de mains dans les yeux / ne marche pas avec les pieds / arrache les langues / et bâillonne les bouches » (MC, p. 55)65. Dès lors qu’un poème naît de l’oreille chamanique, outre qu’oreille et œil s’y pénètrent l’un l’autre, d’autres accouplements s’effectuent : oreille-bouche, oreille-langue, main-œil-oreille… Ce poème finit même par suggérer que seule la main (sans doute activée elle-même par des langues de feu) peut secourir et guérir des oreilles défectueuses : « La gauche et la droite du feu / se rejoignent / dans la main épaisse du ciel / et retournent les oreilles / qui n’ont pas entendu » (ibid., p. 56). Serge Pey invente le verbe champter pour dire l’action consistant à conférer de l’espace, de la plasticité et de la fertilité (sans doute aussi de la corporalité) au chant permis par l’association de l’oreille et de l’œil. Et pour ce faire, il faut recourir aux habiles vertus de la main. « Champter le chant », c’est faire du chant une matière malléable et même pétrissable, comme la glaise du sculpteur ou la motte du laboureur : « Et j’ai champté le chant / entre mes mains » (N). Or, ce pétrissage dans l’espace d’une matière appelée à devenir forme de beauté ou matrice des semences fournit le lieu ouvert où pourra se dérouler ce que Pey nomme la « marche du poème »66, c’est-à-dire, en l’occurrence la réalisation du poème en performance, office qui nous demande de prendre au pied de la lettre, plus précisément au pied de la voix, l’affirmation suivante : « Je marche dans ce que je chante. » (AC, p. 139). Ce qui fait du poète l’homme d’un circuit incessant entre les organes, puisqu’il peut être nommé ainsi : « Celui   qui   peut / parler  par   la / bouche / car il passe par / l’oreille / car il passe par / les yeux / car il passe par / les pieds » (VECF, p. 57). Ce circuit, via la bouche et l’oreille, de la main au pied, peut aussi se dire du pied à la main. Surtout, il induit un principe, non seulement de collaboration, mais encore d’interchangeabilité entre toutes les parties du corps. Certaines d’entre elles peuvent être des organes auditifs  d’exception. Par exemple, le pied qui marche, qui danse, qui rythme la parole, est aussi doué d’une ouïe adaptée à de subliminaires opérations acousmatiques : « Il n’y avait que les oreilles de / tes pieds / qui entendaient le sel » (ibid.,p. 63). Ou bien il est un sexe féminin capable d’entendre la musique même d’éros : « Tes pieds étaient ton sexe / où j’ai enfoncé le puits / de musique de tous les sexes » (ibid., p. 67)67.

On aura compris que, si les organes sont pour Serge Pey interchangeables dans leur fonction, cela n’est en rien métaphorique : leur collaboration extrême, parfois si forte qu’en effet ils se confondent, repose sur de véritables expériences chamaniques68, dont les poèmes sont l’incessant autant que divers retentissement. À ce titre, si le regard second (celui du troisième œil) est une instance fondamentale, en ce qu’il se révèle capable de pénétrer l’intimité de la matière, il ne peut l’être que dans la mesure où tous les sens le travaillent et le font travailler, l’oreille tout particulièrement. Cette dernière, réceptrice première des rythmes et des sons (paysages sonores, rumeurs et bruissements du corps, langage, musique), crée en effet les conditions de l’émergence des perceptions chamaniques, comme de la naissance des poèmes69. « Ma bouche est uniquement une oreille qui voit » (LCH, p. 43) ; il existe une « oreille      préalable / de la voix » (VECF, p. 57) : ces formules, entre autres, désignent la spirale dynamique par laquelle le poème et la vie accèdent à un savoir inouï et bouleversant, reposant sur une toute autre logique que celle du principe d’identité et du principe de non-contradiction : « J’ai enlevé / le non et le oui de ma bouche / pour écouter / et j’ai entendu / deux paroles qui fermaient / le monde nu / Et j’étais un jour / qui revenait / et j’ai entendu / jusqu’à dire non / de ce qui est oui / et oui / de ce qui est non / Le Oui est une rose / et le Non sa racine au fond / de la terre des fous // […] // Pour dire Oui / simplement / avec des langues qui sortent / des oreilles » (AC, p. 59-60). Afin d’être en mesure de tout simplement écouter (préalable indispensable au poème), il faut extirper de soi (de son corps, de son cerveau, de sa bouche, de son langage) tout binarisme ; au-delà du deux, le monde s’ouvre comme une fleur gigantesque, et les pôles antagonistes se fondent l’un dans l’autre, ou encore se complètent dans une même organicité (à la façon du pétale et de la racine). 

Or, pour la réalisation effective des postulats édictés par une telle logique d’inclusion généralisée, la musique est absolument nécessaire, tout d’abord celle qui est perçue acousmatiquement depuis toutes les caisses de résonance cachées dans l’univers, ensuite celle, faite par des hommes, qui retentit aux abords du poème, et en osmose avec lui70, surtout lors de sa réalisation performée. De la poésie on est sans doute habilité à dire : « Cette maison / aime la musique / et n’a pas de toit / car elle n’a rien à garder » (VECF, p. 23). En conséquence de quoi, la première des deux musiques susmentionnées galvanise l’opération par laquelle le poème s’élabore. Il faut pour cela susciter l’environnement acousmatique propice, et ce poète qui avoue aimer « la musique des saxophones qui remplissent le ventre des vaches » (AC, p. 182) peut donc à bon droit prodiguer le conseil suivant à ses frères en poésie : « Appelle des saxos et / des avions dans les oreilles » (CODE). Mais la musique acousmatique ne prend toute sa vigueur que dès lors qu’elle est prolongée vers de la musique en bonne et due forme acoustique : « Le           tambour / imparfait / qui résonne / caché     dans le / mur accompagne / tous   les   chants / d’une mort / dont les        doigts / gratuits / aiment   ce   qu’ils / ne peuvent plus / aimer » (VECF, p. 95). L’imperfection de l’acousmate, son caractère impalpable, évanescent, désincarné, n’en demeure pas moins nécessaire à la musique, car il lui insuffle, à cause de son intimité avec la mort, une vibration interne qui fonctionne à la façon du duende tel que Lorca en a établi la « théorie » et le « jeu »71. Si bien que dans les tambours réels du rite chamanique retentissent aussi tous les tambours nichés dans les caches du monde. Alors, leur musique commune est nekuia : « Écoute / le tambour qui / murmure et dont le son / prépare une tombe / chaque matin / pour la jeune fille / Tacutsi-Metseri // Écoute le tambour / dont le son prépare une / tombe de résurrection de / l’autre côté de la mort » (N). Aussi devons-nous comprendre que les « bruits musicaux cadencés effectués par les Indiens au cours de leurs rites peyotliques, à l’aide de tambours, de hochets, de bâtons encochés »72 trouvent leur équivalent dans ceux que bâtons, crécelles et autres souliers de pluie, mais aussi lithophones, xylophones et métallophones rudimentaires propagent dans les performances de Serge Pey. Tous ces sons et rythmes sont dans les deux cas la substance indispensable pour nourrir l’écoute du poème. En effet, si le performeur peut à bon droit revendiquer, pour lui et pour d’autres créateurs sonores : « Nous versons des bols de son et nous faisons boire la musique » (DG), c’est qu’il a tiré les justes leçons, dans son expérience chamanique, de son écoute du « tambour qui envoie / des sons solides qui / alimentent la douleur / de la terre »73.

Selon Bernard Lortat-Jacob, trois logiques musicales sont en effet à l’œuvre chez les Indiens de la Sierra Madre. Elles engendrent trois systèmes, « tantôt complémentaires et tantôt conflictuels ». « Le premier relève d’une vision cosmogonique. » En lui, « la musique suit l’ordre du monde et en épouse les contours. » Le deuxième « touche aux règles de conduite ». La musique y est « une politesse élaborée ». Autrement dit une façon de vivre entre humains, et avec le monde : « C’est bien parce que l’on chante ensemble que l’on peut mettre en commun des terres, des outils, répartir des récoltes et des troupeaux et que – à la mauvaise saison surtout – chacun peut bénéficier de l’entraide de tous. » À l’interdépendance des organes du corps correspond une étroite solidarité entre les hommes. « Le troisième système est abstrait et géométrique. Il se manifeste à travers les hallucinations de Charango […] La musique est un jeu de formes qui s’inspire librement des principes de la nature et non plus de ceux de la culture »74. Cosmos, communauté, connaissance, telle est la trilogie dont la musique est l’assemblage. Il a surtout été question dans ces pages de cosmos et de connaissance, même si la fraternité avec les Huicholes ou les artistes du flamenco y a été rappelée plus d’une fois, en un refrain de force secrète affirmant une réelle communauté.

 

Il faut dès lors suspendre notre écoute en évoquant une fois encore les performances mêmes de Serge Pey. D’abord en ce qu’elles mettent en œuvre les enseignements délivrés par l’oreille chamanique non sans les associer aux « sonorités noires » du duende75 : « J’ai écrasé mon silence / sur la voix du martinete » (AC, p. 67)76. Ensuite en ce que ces affinités reliant la poésie, le chamanisme et le flamenco sont à la fois non seulement le vecteur d’une connaissance, la révélation d’une inscription profonde dans le cosmos, le signe d’une communauté immense, mais encore les manifestations d’une forme rare d’amour : « L’expression orale de ma poésie partage avec le flamenco le rythme du fondement de l’homme et de la pulsion amoureuse. » (ibid., p. 14) Amour au nom duquel le poète-chamane s’insurge : « Les poètes / meurent par les oreilles / et les trous // Garcia Lorca / a été fusillé par l’anus / un jour de Grenade / par la phalange » (CB). Contre tous les ordres sourds autant qu’assourdissants, Serge Pey use de son oreille chamanique pour réaliser, dans le poème comme dans sa performance, le partage du cosmos, de la communauté, de la connaissance et de l’amour. C’est pourquoi il la nomme aussi oreille « de l’Utopie », dans le cadre de cette « Première internationale amoureuse » où il est possible de partager le mot AMARADE77.

 

1 MC, 55. [Liste des abréviations : V, Vertenebre, Ediciones Coma, Mexico, 1984 ; DCDA, Dieu est un chien dans les arbres, Jean-Michel Place, 1993 ; MC, La Main et le couteau, Éditions Paroles d’Aube, 1997 ; EA, L’Enfant archéologue, Éditions Jacques Brémond, 1997 ; LCH, La Langue des Chiens, Éditions Paris-Méditerranée, 2001 ; LPOP, Lettres posthumes à Octavio Paz depuis quelques arcanes majeurs du tarot, Jean-Michel Place, 2002 ;VECF, Visages de l’Échelle de la Chaise et du Feu, Dumerchez, 2003 ;  AC, Les Aiguiseurs de couteaux, Éditions des Polinaires, s.d. ; les citations extraites de Nierika (N) ne portent pas de références de pages puisque ce texte, édité sous le titre Nierika ou les mémoires du cinquième soleil, paru chez Cadex en 1994, nous est connu ici sous la forme d’un courriel communiqué par Serge Pey ; il en va de même, et pour les mêmes raisons, avec L’Horizon est une bouche tordue (HBT), La direction de la grêle – Lettres à Jean Capdeville datées du 47 août au 11000 décembre 2002 (DG), Corbeau définitif (CODE), Comment branler le Bouddha – Contribution à une dialectique de la masturbation divine (CBB), PS, Poèmes stratégiques ; avec LLA, La Langue arrachée, thèse soutenue en 1997 à l’Université de Toulouse-Le Mirail ; et avec RJ, qui rassemble les textes d’un récital donné en juin 2003].

 

2 « Il n’y a pas de rupture entre le poème et la vie. C’est le sens de ma rencontre avec les Huicholes et avec le peyotl que j’ai toujours pris d’une manière rituelle et que je porte en partie dans mon nom. » (MC, p. 29).

 

3 René Barbier, L’approche transversale – L’écoute sensible en sciences humaines, Anthropos, 1997.

 

4 LPOP, p. 46.

 

5 Sur la première phase, des différences sont à noter d’un individu à l’autre. Ainsi le Docteur Alexandre Rouhier, dans un ouvrage célèbre, note-t-il : « Certains observateurs constatent, sous l’action du Peyotl, une diminution sensible de l’acuité sensorielle. D’autres présentent, au contraire, une hyperesthésie évidente. […] L’ouïe est affaiblie chez Putt et affectée d’un bourdonnement persistant. Eshner constate qu’elle est moins fine, ‘comme s’il y avait diminution de l’accommodation’, mais qu’elle est plus réceptive. Elle est nettement exacerbée chez Dixon et chez Havelock Ellis pour qui le plus léger bruit paraît grossi dans des proportions considérables. » (dans La plante qui fait les yeux émerveillés – Le Peyotl, Guy Trédaniel éditeur, Éditions de la Maisnie, 1989 [première édition 1926], p.306) Retenons qu’ « exacerbée » ou « moins fine », l’ouïe est dans les deux cas plus performante parce que plus ouverte.

 

6 Marino Benzi, Les derniers adorateurs du peyotl, Gallimard, 1972, p. 306.

 

7 Textes écrits à Mexico, mais aussi dans la Sierra Madre et à Santa Catarina (où vivent les Huicholes), en 1977, 1985, 1989 et 1992. Pey précise dans Autour des oiseaux atomiques (entretien avec Thierry Renard) : « Le poète est un fondateur de parole et de geste et un découvreur d’inconnu avec les mots. Mais si les mots sont seuls en faisant le poème ils ne sont plus des mots. L’inconnu doit tarauder le langage. Ce qui m’intéressait, dans l’art des chamanes huicholes, c’est cette pratique qui consiste à voir à travers la matière et à faire un trou qu’ils appellent un nierika. Le voir du chamane remplit sa langue. » (dans MC, p. 28-29).

 

8 V, p. 124.

 

9 Le silence est donc à ranger parmi les « armes miraculeuses » chères à Césaire, ce qui permet à Pey de parler, au même titre que pour le poing, les instruments de percussion ou le vent, de « coup de silence » (MC, p. 76)…

 

10 En réalité, ce dispositif n’est pas exclusif du chamanisme, et à travers lui Pey rencontre les parcours de bien des mystiques, par exemple Rûmî, fondateur, au XIIIe siècle de l’Ordre dit des Derviches Tourneurs : « Efforce-toi de faire passer ton idée de ton oreille à ton œil, afin que ce qui jusque-là était irréel devienne réel ; / Après cela, ton oreille deviendra de même nature que ton œil… » (cité par Eva Meyerovitch, Mystique et poésie en Islam (Djalâl-ud-Dîn Rûmî et l’Ordre des Derviches Tourneurs), Desclée de Brouwer, 1972, p. 107).

 

11 Dans Chamanisme et chamans – Le vécu dans l’expérience magique, Dangles, 1987, p. 183.

 

12 Ibid., p. 185.

 

13 N, Hommage aux pèlerins du peyotl, Pâques 1989.

 

14 Autre expérience consignée dans l’écoute de la peinture : « C’est vrai que je t’ai entendu alléger la pesanteur. » (DG).

 

15 LLA.

 

16 « En plus des légers bruits hallucinatoires, Havelock Ellis éprouve un tintement dans les oreilles » (Rouhier,  op. cit., p. 307). Quant à Weil Mitchell, il a « une hallucination de l’ouïe » qui engendre une vision : « J’entendis des sons rythmiques qui semblaient s’approcher. Je vis alors la plage de Newport. » (ibid.).

 

17 « J’entendis chanter dans l’une de mes oreilles. » Tel est le compte-rendu sec, mais pas moins émouvant, d’un expérimentateur cité par Alexandre Rouhier. (Ibid., p. 286).

 

18 Op.cit., p. 377.

 

19 Rappelons que jikuri est l’un des noms du peyotl.

 

20 Plus précisément, il s’agit ici du poème intitulé Conte du Troisième peyotl, daté de novembre 1985, dans lequel Pey reprend une légende huichole, celle de Nuipashikuri, l’esprit « qui aveugle et qui saoule les femmes ».

 

21 Sur la notion d’acousmate (bruit ou son dont on ne saisit pas la cause et qui peut donc être imaginaire, halluciné, ou tout simplement intériorisé), rappelons qu’elle fournit le titre de deux poèmes d’Apollinaire, mais qu’elle avait été théorisée, entre autres, par les Pères de l’Église pour désigner la voix des anges ou la voix de Dieu.

 

22 AC, plus précisément dans Lettre à Chanter au Señor José Martín Elizondo, p. 25.

 

23 Ibid., dans Entretien avec Ramiro Oviedo, p. 15.

 

24 Ibid., plus précisément dans Coplas infinis pour les hommes-toros du dimanche, p. 202.

 

25 Homère, Odyssée, Chant XI, divers extraits prélevés p. 82 à 88 (vers 22 à 154), dans la traduction de Victor Bérard, neuvième tirage, Les Belles Lettres, 1974.

 

26 CBB.

 

27 PS, plus précisément dans Grammaire générative.

 

28 Toutes les citations de ce paragraphe sont tirées de CODE.

 

29 N, plus précisément dans la Vision du peyotl datée du 4 mai 1991.

 

30 N, plus précisément dans Chant rituel de la bénédiction des sandales des peyoteros et Poème personnel, daté de novembre 1985.

 

31 Ce bref bégaiement, nous aimons à y entendre, plutôt qu’une coquille, le tremblement sacré d’une émotion soudaine devant l’immensité de la diversité des voix acousmatiques.

 

32 Les ituris, ou « lits des dieux », « sont des plaques de bois, enduites de cire d’abeille, sur lesquelles les poètes-chamanes, à l’aide de dessins idéographiques symbolisés, racontent le chemin initiatique qui les conduit à la vision. » (LLA).

 

33 L’Évangile du serpent, CD Tribu, n° 30, 1995.

 

34 Mircea Éliade, Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase, Payot, 1974, p. 91.

 

35 N, plus précisément dans Méditation devant un Ituri de José Benitez Sanchez (Jacal de Usha Neweme – octobre 1985).

 

36 L’expression est d’un autre poète clairaudiant, Boris Gamaleya, dans Vali pour une reine morte, Graphica, Saint-André, Île de la Réunion, 1986 (première édition 1973), p. 34.

 

37 N.

 

38 Si le chien peut en effet prendre lui aussi la fonction de totem investissant toute substance intime de son être : « le sang de la voix d’un chien / entrait sans frapper » (AC, p. 55), on pourrait rajouter ici au moins les coassements et les vrombissements : « écoute le chant du crapaud / et de la coccinelle de cuivre » (ibid., p. 125). Ou les criaillements d’un oiseau de haute volée qu’une nomination homérique permet de ranger au nombre des compositeurs : « la mouette de musique » (ibid., p. 114).

 

39 N, plus précisément dans la Vision du peyotl daté du 4 mai 1991.

 

40 N, plus précisément dans le Poème du peyotl – Méditation devant l’ituri de Tutukila Carrillo (8 juin 1989).

 

41 Plus précisément dans le Chant du peyotl, Version personnelle écrite à partir des chants chamaniques de Hilario, Eusebio et Antonio rapportés par Fernando Benitez, Huejuquilla, avril 1989.

 

42 AC, p. 198.

 

43 N, plus précisément dans le Chant du peyotl, Version personnelle écrite à partir des chants chamaniques de Hilario, Eusebio et Antonio rapportés par Fernando Benitez, Huejuquilla, avril 1989.

 

44 N, plus précisément dans Rencontre avec le peyotl 1989 – Adaptation d’un chant rituel.

 

45 Se reporter aux pages 40 à 43 de LCH. En particulier aux formules initiales et finales : « L’écho est l’arme des enfants. » ; « Ma bouche est uniquement une oreille qui voit et qui répond comme un œil qui aurait vu l’avenir »…

 

46 Nous ne sommes pas loin ici des conceptions exposées par Herder : « tout conflue et devient un dans l’homme intérieur » (cité et traduit par Olivier Dekens, dans Herder, Les Belles Lettres, 2003, p. 106) ; ou encore par Leibniz : « tout est conspirant sympnoia panta, comme disait Hippocrate » (cité par Jürgen Trabant, dans « Der akroamatische Leibniz : Hören und Konspirieren », dans Paragrana 2, n° 1-2, Akademie Verlag, 1993, p. 70).

 

47 Ce qui rappelle encore Boris Gamaleya : « Le geai écoute l’oie sauvage. Et l’oie sauvage écoute Liszt. Et tous écoutent Taniou qui écoutent le geai… » (dans L’Arche du comte Orphée, Azalées Éditions, Saint-Denis de la Réunion, 2004, p. 245).

 

48 N, précisément dans le Chant du peyotl, Version personnelle écrite à partir des chants chamaniques de Hilario, Eusebio et Antonio rapportés par Fernando Benitez, Huejuquilla, avril 1989.

 

49 Dans Le shamanisme chez les Indiens de l’Amérique du Sud tropicale, p. 210, cité par Eliade, op. cit. p. 91.

 

50 Cité par Elemire Zolla, Le chamanisme indien dans la littérature américaine, Gallimard, 1974, p. 334.

 

51 Op. cit., p. 163.

 

52 « Quand j’utilise la grande coquille de mer, ‘la concha’, je dois respirer en même temps que je dis mon poème et je crée ainsi une suroxygénation du cerveau qui me conduit dans un état proche de l’hallucination. » (LLA).

 

53 Par ailleurs, les vibrations qu’il amplifie dans tous ses emplois sont animées d’une vertu particulièrement sensible : la capacité à induire ferveur, vertige, envoûtement : « Un coquillage nous donne l’ordre de dormir et d’écouter le froissement de deux grandes pierres. » (AC, p. 134).

 

54 CCB.

 

55 AC, p. 63.

 

56 Cette écoute du rythme cosmique est un trait distinctif du chamanisme : « le chaman s’accorde au Grand Rythme universel. » Mario Mercier (ibid. p. 189)

 

57 « La lyre portée par Orphée joue sur les rapports simples de longueurs mesurées. C’est l’instrument de la proportion qui établit la correspondance avec les proportions du monde. Nous ne sommes pas loin de Pythagore et de sa musique des sphères. » (LLA)

 

58 Dans Indiens chanteurs de la Sierra Madre – L’oreille de l’ethnologue, Hermann, 1994, p. 138.

 

59 PS, plus précisément dans Grammaire générative.

 

60 L’analyse portant sur les étoiles dans la nuit vaut aussi pour le soleil dans le jour : « P  l  u  m  e  de Xilaunim le son / du soleil » (N) ; « Voilà / que le soleil / maintenant avait un / nom et s’appelait / Taweviekame // […] Voilà / que les hommes / renvoyèrent / sa lumière en / chantant / car le son est un / miroir / visible » (ibid.) ; « Père soleil Tayau / […] Tu as l’oreille noire / du tambour transfiguré / par les phalanges du / peyotl » (ibid.) ; « Le soleil n’est qu’un peu de bruit » (MC, p. 70) ; « Ainsi / le chant du coq est aussi le soleil / […] / Ainsi les annonces de la radio / sont le bruit du soleil / comme le chant de l’âne dans la cour // Le soleil de l’aube / sait qu’il est un coq / ou un âne / ou la musique d’une radio » (HBT).

 

61 DCDA, poème CCCLXV.

 

62 En voici d’autres exemples, au hasard et en vrac : « Je te porte une oreille de / l’œil // ô Kieraka / toi qui gardes l’intérieur / du peyotl // Toi qui parles au / petit homme vert qui rit / dans le peyotl // […] Toi qui es / l’oreille qui parle / dans l’œil » (N, plus précisément dans le Poème dédié au lézard sur le chemin du désert, du 20 novembre 1985) ; « Colle tes oreilles sur tes souliers / Entends tes yeux » (RJ) ; « Toute voix est une boule / dans la bouche // Quand on l’entend / on inverse / ses oreilles pour voir l’enfant / que nous avons dedans » (ibid.) ; « Le poème est une oreille / et non une bouche / car l’homme est né / d’une oreille qui voit / et toute oreille copie l’enfant / qui tourne dans le ventre d’une étoile » (MC, p. 55) ; « Fais que nos yeux / aient des oreilles / et nos oreilles des yeux / et notre langue une main / et notre main une langue dans le feu […] Fais que nos paroles / soient / des poissons / dans les oreilles / infinies / de nos prisons finies » (RJ) ; « Le silence traverse une poupée / de paille avec deux boutons / qui lui cousent les yeux et les oreilles » (CODE)…

 

63 Op. cit., p. 310.

 

64 Ibid., p. 309.

 

65 L’expérience chamanique dénoue de tels bâillons : « Peyotl / qui tire une main / de ma gorge » (N).

 

66 Voici ce qu’on peut lire dans un appel lancé par Serge Pey en 1985 « pour une Marche mondiale de la poésie » : « Parfois on rencontre / un pied / de l’autre côté de la page / pour nous signifier / que l’on n’écrit pas / mais que l’on marche / et qu’il faut aiguiser nos crayons / au bout de nos souliers ». À quoi fait écho, entre autres, la formule suivante : « Entends / mes pieds hors de moi / qui marchent vers moi » (DCDA, poème intitulé poétique).

 

67 Et à son tour, tout sexe est réceptacle de la vibration, comme le dit, de façon facétieuse, l’anecdote suivante, fondée sur une référence précise à l’accent toulousain et à certain usage en vigueur dans le Ville Rose, par ailleurs déjà chanté par Claude Nougaro : « j’avais inventé le commencement d’une contre-prière. J’explorais alors vocalement le mot ‘Bouddha’ et le mot ‘Aum’. Dans une parodie du ‘Aum Mané Padme Aum’, je disais l’index replié sur le pouce, et les trois autres doigts levés en même temps : ‘BOUDU CONNNNNM !’ en faisant traîner le n jusqu’à l’extase. // ‘BOUDU CON !’ désigne dans notre langue ‘Dieu’ et le ‘sexe’ de la femme, expression qui, prononcée dans une seule émission de la voix, s’emploie comme un étonnement. (Le second terme de l’expression, ‘CON’, étant utilisé dans l’usage familier comme un virgule permanente, pratiquement après chaque mot, pour rappeler d’où nous venons). // Le ‘OM ‘ rassemble tous les sons, le ‘CON’ rassemble tous les sexes. // En prononçant le ‘CON’ comme le ‘OM’ on passait ainsi du ‘BOUDDHA OM’ au ‘BOUDU CON’ au  nom du Principe. » (CBB)

 

68 L’interdépendance des organes fait partie des hallucinations constitutives du chamanisme, comme peut le rappeler, entre autres, cette notation de Mario Mercier : « Dans la bergerie, une femme pousse un cri strident. Je l’ ‘avale’, il n’y a pas d’autre mot. » (Op. cit., p. 163).

 

69 « Nous émettons l’hypothèse qu’une des différences entre la chanson et le poème, dans toutes les traditions, serait justement pour le poème une langue qui se forgerait à partir de la vision hallucinogène, alors que la chanson appartiendrait à la création d’un circuit passant par le canal traditionnel de la bouche et de l’oreille. » (LLA).

 

70 De tous les dispositifs musicaux qui rythment les performances de Serge Pey on pourrait dire ce qu’il dit lui-même de celles liées aux « aiguiseurs de couteaux » : « Le rythme des couteaux frottant sur la meule n’est pas tant un accompagnement musical mais une ponctuation ou une grammaire sonore. » (AC, p. 8).

 

71 Rappelons cette formule : « le duende n’arrive que s’il voit la possibilité de la mort ». (Lorca, Théorie et jeu du duende, traduction de Sophie et Carlos Pradal, Sables, 1989, p. 26).

 

72 Rouhier, op. cit., p. 310.

 

73 N, plus précisément dans le poème intitulé Troisième vision du peyotl, daté du 10 avril 1985.

 

74 Op. cit, p. 142-144.

 

75 Lorca, op. cit., p. 9.

 

76 Le martinete est  un chant flamenco accompagné par les coups de marteau du forgeron.

 

77 Expressions dans PS, plus précisément dans le poème intitulé Nous avons enterré un mot du dictionnaire et dédié, entre autres, « à Michel Roussel alias / Radia Petrichenko / Fouriériste/ fondateur de la Première internationale amoureuse / pour ce mot d’AMARADE que nous avons partagé / dans les oreilles de l’Utopie / au Bal des ardents sur la terrasse / de la Fusillade du soleil / quelque part dans les Cévennes ».